ANTECO: El archivo de la creación teatral producida en centros de detención de la dictadura militar

Otra vez en la frontera de mayo y junio -el mes del teatro y el mes de los archivos- los investigadores teatrales Corentin Rostollan-Sinet y Lorena Saavedra cuenta detalles sobre la plataforma web, inédita en Chile y Latinoamérica, que reúne relatos orales, fotografías, bocetos, dibujos y material audiovisual con fin de documentar la existencia de temporadas teatrales en siete campos de concentración durante los primeros años de la dictadura civil-militar chilena.

Una completa y profunda investigación liderada por Corentin Rostollan-Sinet y Lorena Saavedra González, titulada “Fenómeno teatral concentracionario en Chile (1973-1976): Reconstitución, descripción y análisis de las temporadas teatrales en siete campos de concentración chilenos”, es lo que hoy puede visitarse y conocerse en el repositorio www.anteco.cl

La web ANTECO –Archivo Nacional del Teatro Concentracionario- contextualiza el sistema de los campos de concentración chilenos en dictadura y sus estrategias represivas, vinculando esa realidad con las acciones artísticas llevadas a cabo por hombres y mujeres que, en condiciones de extremo sufrimiento, utilizaron el teatro como una herramienta de resistencia, emancipación y sobrevivencia.

Los campos de concentración chilenos investigados en el marco de este proyecto son: Pisagua, Chacabuco, Puchuncaví, Ritoque, Tres Álamos (ambas secciones del campo, para hombres y para mujeres) e Isla Dawson.

Corentin Rostollan-Sinet explica que la idea de crear esta plataforma surgió en el marco de las conmemoraciones por los 50 años del Golpe de Estado. «Como artistas e investigadores, creíamos que no se le había dado el reconocimiento suficiente a este capítulo de la vida artística y política nacional”.

Lorena Saavedra, docente e investigadora teatral y Doctora en Filosofía de la U. de Chile, destaca que “más allá de los documentos, fotografías, textos dramáticos y música que se recopilaron, este trabajo da cuenta de que las prácticas escénicas desarrolladas en los campos no fueron meras expresiones aisladas, sino más bien manifestaciones significativas de resistencia y de creación cultural realizadas a lo largo de todo Chile, desde el desierto hasta la Patagonia”.

Para Corentin Rostollan-Sinet, otro hallazgo importante de esta investigación es reconocer que este fenómeno artístico y político en Chile destaca también a nivel global, pues no han existido muchas experiencias masivas y generalizadas de creación teatral dentro de un sistema concentracionario en la historia mundial: “A semejante escala, sólo destacan tres en la historia del siglo XX: en el sistema de concentración soviético, o Gulag; en los campos de concentración nazis en Europa; y en el marco de la dictadura civil-militar chilena. Por ende, fundamental es entender este fenómeno en contraste con otros tipos de actividad teatral en campos de concentración, para poder contextualizar las raíces de este fenómeno y sus expresiones específicas en Chile. En ese sentido, ha sido sumamente importante poder trabajar con sobrevivientes de los campos de concentración chilenos que participaron directamente en esos montajes, o fueron parte del público de las obras; porque esta historia está viva aún”.

Mi celda, dibujado por Claudio Zaror Z. en Tres Álamos el 27 de mayo de 1975. Archivo Museo de la Memoria.

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¿Cómo surge el proyecto? ¿cómo se conocieron ustedes? Vi que todo parte hace 10 años por Corentin…

Corentin Rostollan-Sinet (CR): Efectivamente, el tema de la actividad teatral en campos de concentración en Chile durante los primeros años de la dictadura cívico-militar es algo que empecé a investigar y documentar en el año 2015. Mi interés y compromiso en rescatar esa parte de la historia artística nacional viene de un lugar de asombro al constatar que casi medio siglo después, bastante poco se había escrito acerca de esas experiencias y eso, a pesar de que una gran cantidad de testimonios por parte de sobrevivientes concentracionarios/as daban cuenta de la extrema riqueza de la práctica teatral al interior de esos recintos.

Como colega investigadora y como amiga, Lorena sabía del detalle de mis trabajos. En vista de las conmemoraciones de los 50 años del Golpe de Estado, ella me sugirió que una postulación al Fondo de Fomento y Desarrollo de las Artes Escénicas serviría para levantar un proyecto que visibilizara esas historias y enmarcara este trabajo en un dispositivo de memoria nacional más amplio e institucional. Asímismo, fue ella quien me empujó a poner en marcha un proyecto con el que soñaba hace ya unos años: poner a disposición del público general una plataforma web de mediación científica y cultural de acceso libre, que presentase y analizase el fenómeno teatral concentracionario chileno de manera general y sistematizada.

Felizmente, recibimos muy buena evaluación y nos adjudicamos el Fondo; y pudimos contar además con el importante apoyo y patrocinio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, cuyo rol ha sido clave para llevar ese trabajo a nuevas audiencias y públicos más diversos. 

–¿Cuán asequible fueron los archivos que utilizaron para esta investigación?

Lorena Saavedra (LS):  El acceso a los archivos para esta investigación fue un proceso largo y comenzó incluso antes del período de ejecución del proyecto Fondart. Podría decirse que fue una experiencia mixta: por un lado, hubo dificultades logísticas, ya que muchos ex prisioneros/as viven en distintas partes del mundo, lo que implicó desafíos de distancia y comunicación; pero, por otro lado, hubo una gran disposición por parte de quienes aceptaron compartir sus vivencias. Aunque no todas las personas que vivieron situaciones tan dolorosas están dispuestas a hablar, quienes sí lo hicieron fueron profundamente generosos/as, tanto en sus testimonios como en la entrega de materiales de archivo que poseían, además de facilitar el contacto con otros protagonistas.

CR: Es cierto que se terminó generando con los años una comunidad de interés profundamente solidaria acerca de esta historia teatral y política, una comunidad de artistas, investigadores, periodistas y documentalistas donde existió mucho cariño y apoyo emocional. Para muchos ex prisioneros/as políticos/as concentracionarios/as en Chile, la experiencia del teatro en medio de tanta represión y de un cautiverio más absoluto es un espacio de luz, esperanza y solidaridad; de los pocos que hayan podido experimentar en esos años brutales y desconfiados. Muchos/as de ellos/as no habían entregado testimonio sobre ello, a menudo ni a su propia familia. La reconstitución que difundimos a través de la web ANTECO no está basada solamente en material de nuestras propias investigaciones, sino que de muchas otras iniciativas científicas, periodísticas y artísticas que se han llevado a cabo estos últimos cuarenta años.

Destaca especialmente el trabajo de colegas como Luis Pradenas, Alejandro Ramírez Pérez, María de la Luz Hurtado; y las entrevistas realizadas por Francisca Durán Mateluna (La Resistencia de los metales), Daniel Uribe y Nathalie Lefranc (MierdaMierda: la función debe continuar) que pudimos conocer y analizar en totalidad.

Miguel Lawner, Dibujos en prisión (1), Ritoque 1975 (1)

-¿Qué particularidades tienen los archivos cuando hablamos de teatro en contexto de encierro?

LS: Los archivos en contextos de teatro y encierro adquieren una relevancia fundamental, especialmente cuando ese encierro está atravesado por la violencia y la opresión, como fue el caso aquí. Todo elemento, documento o vestigio originado en ese contexto cobra un valor incalculable, no solo como testimonio de lo vivido, sino también como parte esencial de la memoria histórica. Estos archivos no solo permiten reconstruir hechos y experiencias, sino que también nos invitan a considerarlos dentro del marco del patrimonio, ya que resguardan expresiones culturales, políticas y humanas que configuran una parte crucial de nuestra historia colectiva.

CR: Cabe señalar aquí que la primera especificidad del teatro en situación de cautiverio, desde la perspectiva de lo documental, es que deja poco registro dramatúrgico (textos) y prácticamente ninguno de carácter audiovisual. Por lo mismo, ha sido particularmente significativo –y conmovedor, a la vez– poder encontrarse con algunas obras teatrales originales e inéditas, escritas dentro de los campos; y con bocetos y dibujos de algunas de esas salas y teatros de los campos, en el momento de la función o hasta en etapa de ensayos. Son fuentes de primera mano como ésas las que, sin duda, nos han permitido darle una dimensión más orgánica, más concreta al trabajo de reconstitución.

-¿Cómo eligieron los centros de concentración sobre los que trabajaron?

CR: La selección de los siete campos documentados y analizados en nuestra plataforma responde también al establecimiento de un marco teórico para el estudio. Se ha hecho teatro en otro tipo de recintos represivos en dictadura: debajo de las graderías del Estadio Nacional y del Estado Chile, en el barco Lebu y en el Andalién, en la Penitenciaria de Santiago o en Colliguay, por ejemplo, y en muchos más. Sin embargo, nos enfocamos ahí en siete campos que comparten las mismas lógicas estructurantes, cumplen con una misma función dentro del archipiélago represivo dictatorial, y tienen mucho en común con campos de concentración soviéticos o del nazismo donde también, a lo largo del siglo XX, se ha hecho teatro de manera masiva y claramente sistematizada.

Es cierto que a medida que se difunda el proyecto, más relatos e historias desaparecidas van a salir a la luz. Desde el lanzamiento oficial de la web, muchas personas se han contactado al correo archivo@anteco.cl para brindarnos información sobre casos que aún no investigamos. Este proyecto va a seguir creciendo con los años, siguiendo la misma tendencia comunitaria y cumulativa que señalaba previamente.

Óscar en un caballito de mar. “Personaje de la obra de teatro La Guerra escrita por Óscar Castro en el campo de prisioneros de Puchuncaví. Donación anónima (sin fecha), Archivo Museo de la Memoria.

-¿Cómo explicarían el concepto de resistencia cultural en el caso de este tipo de creación artística?

LS: Mucho se ha escrito sobre la noción de resistencia, y no se trata de un término arbitrario, sino de una categoría pertinente. En el caso de los campos de concentración de Chile, el teatro emergió como un acto de resistencia cultural profundamente significativo. No solo funcionó como una herramienta para continuar, desde el arte, una lucha política, sino también como un acto de amor, solidaridad y cuidado. Fue una forma de acompañamiento colectivo frente al dolor, al encierro, a la incertidumbre de sus vidas dentro del campo y a la angustia por lo que ocurría con sus familias y con el país fuera de él.

CR: De manera paradójica, esos centros de represión y aniquilación de la subjetividad y de la psiquis se convertían también en espacios de encuentro y reencuentro para una comunidad política y militante que compartía referentes, utopías y praxis de acción. La práctica teatral y, sobre todo, la creación dramática y escénica pasan a configurar una modalidad de comunicación ideológica, afectiva y espiritual entre prisioneros/as y compañeros/as. Es como un lenguaje subterráneo, simbólico, una manera de resistirse a la reglamentación de los cuerpos y comportamientos, pero desbordando el marco establecido por la represión concentracionaria en lo concreto, mucho más allá de lo simbólico.

-¿Qué información y aporte al campo teatral nos deja este trabajo?

LS: Humildemente, creemos que este trabajo aporta de manera significativa al campo teatral, ya que contribuye a la construcción de una historia más íntegra e inclusiva del teatro. Visibiliza relatos y experiencias históricas que muchas veces han sido ignoradas o desplazadas. Además, permite comprender el arte teatral no solo desde su dimensión estética, sino también como fenómeno social, abriendo así el diálogo con otras disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales. Asimismo, ofrece aprendizajes sobre modos de creación colectiva, el valor de lo interdisciplinar y la potencia transformadora del trabajo colaborativo.

-¿Qué llamado harían al público a conocer este proyecto?

LS: Invitamos a todas y todos a tomarse unos minutos para recorrer la página de ANTECO y sumergirse en una historia pasada que sigue teniendo resonancias en nuestro presente. La plataforma, de acceso fácil y amigable, permite conocer una parte vital de nuestra memoria histórica, destinada no solo al mundo del teatro o las artes, sino abierta a múltiples públicos y generaciones. Es una oportunidad para acercarse a una experiencia que combina arte, memoria y resistencia, desde una mirada profundamente humana y comprometida.

CR: Les invitamos también a participar en nuestras próximas actividades de difusión, pues tenemos la suerte de poder contar con la colaboración y amistad de muchos/as sobrevivientes quienes ponen a disposición del público su testimonio y sus vivencias. Es un privilegio poder celebrar los cincuenta años de este fenómeno (2023-2026) con quienes han sido participantes y espectadores/as activos/as de este capítulo de la historia nacional… Parte de las entrevistas que pudimos realizar con ellos/as están reproducidas en la web ANTECO, como manera de acercarse desde lo audiovisual a la experiencia del relato y del recuerdo.

Fachada de la casa-teatro de Mario Molina Domínguez en el campo de concentración de Chacabuco en 1974 – advirtiendo la presencia “en cartelera” de la obra El asesinato del tío Valentín. Dibujo de Juan Sáez C., archivo personal Francisca Durán M. (inédito).